第一讲：诗词曲联基本知识
第一讲   基本知识
1.我国的古典诗歌与对联
我国的古典诗歌源远流长，从传说中尧舜时的“康衢歌”、“南风歌”，到《诗经》中大量记载的风、雅、颂和春秋战国乃至秦汉时的各种诗歌（例如汉魏乐府等），再到后来的唐诗、宋词、元曲等，总计有着几千年的历史。
诗的含义虽然很广泛,不过在本书中，所谓的“诗”是专指通常意义上的“格律诗”而言的。格律诗形成 ...

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第二讲：对联基本知识楹联的基本知识
1、由来与发展
楹联因其多悬挂或粘贴于庭柱之上而得名，不过通常又称作对联。
从语言的角度来讲，对联缘于对仗,属于文辞的排偶或骈俪范畴。排偶或骈俪形式由来巳久，早在远古即已有之（例诗经中记载的很多诗句），到了六朝，骈俪之风更盛，唐代则成为律诗的一部分（颔、颈两联）。
从形式的角度来说，对联源于“桃符”。所谓“桃符”，是我们的古代祖先为了达到驱鬼避邪、转祸为福的目的而用两块宽约一寸、长不足尺的桃木板做成并钉在房门两边的镇（宅宝）物。
对联就是 “桃符”形式和 “对仗” 语言有机统一和自然结合的结果。据史料记载，五代时后蜀广正二十七年（公元九六四年）的春节前夕，后蜀主孟昶因平日善习对仗，故趁新年来到之际，突然下了一道命令，要求群臣在桃符板上题写对句，以试才华。群臣们各自写好后，孟昶一一看过，均不满意。于是，他就亲自提笔，在“桃符板”上写了：
新年纳余庆，
佳节号长春。
这就是我国用文字记载下来的最早的春联。从此，文字形式的桃符便应运而生，所以王安石在<元日>诗中写道：“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。”
但是，对联创作活动的高峰却始于明代，盛于清朝。朱元璋建都南京后，有一年除夕他忽然传下一道圣旨，要求官府宅第和百姓之家，都必须在门上贴对联以迎春示欢，而且明太祖自己也“以身作则”，亲自撰写：
国朝谋略无双士，
皇苑文章第一家。
赠给他手下的一个名叫陶安的文臣。此后，文人学士便竞相模仿，引以为能，终于形成了一种风气，直到现在还广为流传。
清朝是对联发展和成熟的鼎盛时期，其标志有四：
1）越写越长，清初已有上百字的长联，而清中、后期的长联愈发斗“长”，甚至使康熙年间著名的大观楼180字联不再以长称奇；
2）越写越巧，各种艺术手法、修辞技巧、文字游戏都广泛被应用；
3）越来越普遍，几乎各种行业、各种场合，无一不用对联装点；
4）形成了严密而科学的联律，有称马蹄格。
2、特点
对联的突出特点是：
（1）文辞精炼   
对联区区数字，言简而意赅，即便过去普通人家门上的四字联、五字联（含斗方）、七字联，或示吉庆，或期福绥，或言志趣，或表信义，文辞也都十分精炼，诸如“天增岁月人增寿，春满乾坤福满门”、“孝义传家久，诗书继世长”等。不过，文字最精练的对联要算解放前某大学为追悼被反动腐朽当局枪杀的死难学生而拟的一副仅有两个标点符号却表达了对政府残暴行径的无限疑惑和无比愤怒的无字联：
？ ？？ ？？？
！ ！！ ！！！
（2）形式多变  
由于对联的字数、句数等无强性规定（最短的对联为上述无字联，最长的可达一、两千个字），特别是在不讲求联律时其“出句”可以任意为之（含平仄变幻、点逗分隔、句式联缀、表现手法等），再加之各种技巧的广泛应用，因此对联的形式可以千变万化，给创作者以无比广袤的天地。
（3）结构严谨   
结构严谨不仅是指对联（特别是那些字数很少的对联）通常要求使用非常精炼的语言，以表达十分深邃的道理或强烈的情感；而且尤指对仗本身是一种文理结构非常严谨的的修辞方法，诸如字数、字声、词性、语法关系等都必须严格相对。
（4）题材广泛   
对联的题材堪称：
天地人文，一应尽有；
古今中外，无所不包。
（5）雅俗皆宜   
对联所表达的感情或忧国忧民、慷慨激昂；或家长里短、儿女情长；所表达的手法或颂扬歌咏，或嬉笑怒骂，均宜。例郭沫若的一副讽刺国民党地方政府巧立名目、盘剥百姓的对联，虽然文字看似粗俗，却着实尖锐地道出了时弊：
自古未闻粪有税，
而今只剩屁无捐。
另外，如上所述，应用场合不拘，或庄或谐，或雅或俗，尽得其体。所以无论是帝宅官府，还是乡舍民居；也无论是庙堂佛殿，还是店铺书屋，均宜。
（6）趣味无穷   
对联的趣味是多方面的，但尤以“巧”、“谐”为最，所以余曾用对联说：
巧对颇耐人寻味，
趣联尤让我开心。
对联的趣味性主要表现在：设难弄巧、调侃诙谐、嘲笑讽喻等应用形式上，其中讽喻联尤能令人捧腹或解恨，例如有人为跪于岳飞墓前的秦桧夫妇的铁像题联曰：
咳！仆本丧心，有贤妻何至今日？
呸！妇虽长舌，非老贼不会当年！
3、精要
从文学角度来看，对联是我国文化遗产中的一种特殊文体，它通过具有合壁之妙的上、下两联（有时还包括画龙点睛的横批）来表现一定的主题思想。为此，对联的创作有其特殊的技巧，其关键在于：
（1）要在一个“对”字     
在此，“对”的含义是指上、下联整体或相对应的部分应该满足以下六个方面的要求：
1)字数相等；
2)词性相通，即除形容词和动词可以灵活通融相对外，其它词类必须是同类词相对；
3)语法结构（含词的结构和句子结构两层意义，词的结构指构词方法而言，例名词的偏正或动宾结构等）相同；
4)平仄相反；
5)内容相关（含相反）；
6)气势相当，即下联的气势要比得上(或称压得住、敌得过)上联，并最好能比上联气势更大一些。讲求气势是对联的独到之处，也是比律诗的对仗要求更严格的地方。
对联不“对”，则虽意义深远而难称佳对，而辨“对”的最敏感处在于词性。对于一般的对仗（宽对）来说，词性主要区分为名词、动词、形容词、副词、数词、量词、代词、虚词、颜色词、方位词等，所以在通常情况下，所谓词性相通，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词 …… 不过，形容词与相当于形容词的不及物动词相对亦称“相通”，例：
国破山河在，
城春草木深。
中的“在”和“深”即属不及物动词与形容词相对。
（2）精在一个“工”字   
对联在原则上应为工对（巧联、趣联除外），即对仗通常力求工整，这就不仅要求上述的动词、形容词、数词、颜色词、方位词、虚词等只能自身相对，而且名词也还需分得更细，进一步分为许多门类，诸如：天文、地理、时令、服饰、形体、人伦、植物、动物、宫室、等等，等等。总之，分得越细，对得越工。
此外，连绵词也必须自对，例连绵性名词：鸳鸯对鹦鹉；连绵性动词：踌躇对踊跃；连绵性形容词：磅礴对逶迤。
但下列两种情况仍属工对：
1) 上、下联中有“自对”者，例有人集“兰亭序”为联：
清气如兰，虚怀若竹；
乐情在水，静趣同山。
2) 有些词虽然门类不同，但因常被连用（例“诗酒”“金石”“兵马”“人物”等）而拆开用于对仗者，例：
赠我诗一首，
酬他酒两杯。
（3） 妙在一个“趣”字   
对联是一种颇富趣味的文学形式，因此经常被文人们用来斗巧、打趣，例如唐伯虎与陈道复（明画家）一次偕行远足游玩，遇到一座庄园，二人面对眼前景物，顺口斗巧得联云：
眼前一簇园林，谁家庄子？
壁上几行文字，那个汉书？
“庄子”、“汉书”都是双关语，字面通俗而饶具情趣,虽百般玩味而乐趣无穷,充分显示了两人的才华。再例，有人为财神爷拟联打趣：
只有几文钱，你也要，他也要，给谁是好？
不做半点事，朝又拜，夕又拜，教我为难！
联中俨然以财神爷的口气在诉苦，颇有妙语嘲人之趣。
（4）奇在一个“巧”字   
巧联最多奇笔，自然也非常有趣。
但巧联非仅靠才力所能，更非强对可得，需得之于无意之中方好，正如有云：“妙句浑然天成，切忌斧凿”。例华罗庚因与钱三强、赵九章等同行而偶得一嵌人名巧联：
三强韩赵魏，
九章勾股弦。
巧处就在于“三强” 和“九章”恰是两个在行的人名，而“勾股弦”既与“韩赵魏”字面相对，又恰是“九章算术”的核心内容。  
黄炎培的一个巧联更是经过了四十年，才在一次偶然的场合，用地名、人名、剧名组成的四方对出了梁启超的四季，联曰：
冬蛰庵中，夏穗卿研究春秋传；
东华门外，南汉宸欣赏北西厢。
  
最后再次强调，巧联犹如“奇石”等天然形成的艺术品，贵在天成，巧在一个“似”字，而不是依靠雕琢而得之的一个“像”字，更不是一个“是”字，照片为“是”，其价值就比画像低了，而如果有一个天然生成的石头，哪怕是仅仅有些人的轮廓，也会被视为珍品的。
也正因此，巧联（抑或包括趣联）一般对于平仄不作严格要求，即便对于词性，多半要求也较宽松，特别是在句内有“当句自对”时则更不作过分要求，以名词对不及物动词、以数词对方位词等也都是允许的，甚至有时对于内容都不苛求，而只需以“巧” 或 “趣” 取胜，以上诸例固然已经可以说明，苏东坡讽刺势力眼僧人故事中的对联更是如此：
坐，请坐，请上坐；
茶，敬茶，敬香茶。另外，我也做过一种尝试，试图将诗、联、谜结合为一体，以便增加对联的情趣 。
大家都知道，格律诗有律诗与绝句之分。律诗8句（中间四句分称颔联与颈联，并要求对仗），绝句4句。
绝句的含义是什么？一般的解释是：“绝者，截也。” 那意思是说，绝句是“从律诗截取下来的四句”。对于这种说法，我们姑且先不去考证其来源哪里和讨论定义是否准确，但考察绝句的对仗情况确实有如下四种：
1）前两句对仗，后两句不对仗，例如杜甫的《八阵图》，相当于截取律诗的后四句；
2）后两句对仗，前两句不对仗，例如李白的《静夜思》，相当于截取律诗的前四句；
3）四句都不对仗，最多见，相当于截取律诗的前两句和后两句；
4）四句两两对仗，例如王之焕的《登鹳鹊楼》，杜甫的《绝句（两个黄鹂……）》，相当于截取律诗的中间四句。
其中，第四种情况的绝句，如果采用“隐切联”的形式写出，那就相当于一首谜语式的绝句诗，例如我以本论坛的一位过去的斑竹水月镜花为题，写过这样一首七言绝句：
         七绝 • 赠水月镜花
          身寄江河流万世， （水）
          情托诗赋恨千秋。 （月）
          人前相共悲愁喜， （镜）
          雨后偕同香艳柔。 （花）
说明：
1）诗中第二句，化用李商隐诗意：“嫦娥应悔偷灵药”；
2）诗中第四句中的“雨后”，指“谷雨”节气之后（正象名茶有“雨前茶”一样），时在每年2月19日以后，是时“春归大地，万物复苏，百花竞开，群芳斗艳”；
3）诗中第四句中的“偕同”，就是“一起”的意思。
这种形式的诗，前两句和后两句就是两副对联，而整体是押韵的。
总而言之，作为常规对联，是不要求押韵的，甚至可以说是要求不押韵的！但在某些情况下，为了某种特殊需要（设置机巧等），也有押韵的，但这不是对联作为一种文体的正宗形式。

第三讲：对联格律

浅谈对联格律的六要素
肖大志（特聘老师：达志）
　　对联是一种讲究格律的文学形式，要欣赏与写作对联，必须了解其基本的格律要求。所谓对联格律（简称联律），指对联中有关平仄、词性、语法修辞，以及书写张贴等方面的格式与规律，其核心是对仗。对联的基本格律可概括成六要素，即：
　　　　字数相等，
　　　　内容相关，
　　　　词性相当，
　　　　结构相称，
　　　　节奏相应，
　　　　平仄相谐。
　　这六要素又可以分别从基础、语法、声律三方面来加以理解：
1.字数相等，内容相关。
　　这是对联格律的两个基础要素。
　　从全联来看，原则上，只要上下联字数相等，不论多少字数均可。如上下联各四个字，则称四言联；上下联各五个字，则称五言联，等等。但在实践中，对联多为四字以上，因汉字一般需要四字以上才能组成句子。而限于对联特殊的形式要求，亦难有上千字的长联。在要求全联字数相等的同时，还要求各分句字数相等。换言之，如果上联是由几个分句组成，则下联也应是由字数上与之一一相等的几个分句组成。总之，如果连字数都不能相等，那无论如何也难以称得上是名副其实的对联。从内容上看，一副对联的上下联之间，内容应当相关，也就是意思要互相对应，以起到相反相成或相辅相成的效果。大多数对联上下联之间的内容对应属于互相衬托的关系。这种衬托或者是从相同的角度互相映衬、互相补充（即所谓“正对”），或者是从相反的角度互相反衬、互相对照（即所谓“反对”），通俗地说，正对即上下联立意相近，如：
　　　　觉行圆满
　　　　功德庄严
（注：所引对联未注明作者或出处的，均出自拙著《触闻集——佛教对联八百副》一书，下同。）
　　反对即上下联立意相反，如：
　　　　心平积福
　　　　欲重招殃
　　还有少数对联上下联之间的内容对应属于互相衔接的关系（即所谓“串对”，或称“流水对”），也就是上下联两个分句共同构成一个复句，上下联存在一种连贯、递进、选择、转折、因果、假设、条件、目的等复合关系。如：
　　　　若无前世心中毒
　　　　哪有今生意外灾
　　　　除了香甜苦辣咸酸涩
　　　　无非柴米油盐酱醋茶
　　如果上下联内容毫不相关，彼此“风马牛不相及”，会使人觉得非常别扭和生硬，则起不到对联应有的文学效果，也难以称得上是合格的对联。当然，上下联之间的对应关系不一定要求都很密切。再者，还有一种特殊的对联形式，即所谓“无情对”。它指的是上下联形式上（字面上）对仗工整，而内容上（意义上）却有意不相关，从而造成一种特殊的效果。如：
　　　　三星白兰地
　　　　五月黄梅天（常用无情对）
　　　　庭前花始放
　　　　阁下李先生（常用无情对）
　　　　公门桃李争荣日
　　　　法国荷兰比利时（常用无情对）
　　　　树已半枯休纵斧
　　　　果然一点不相干（常用无情对）
　　总之，字数相等，内容相关，是对联在形式和内容方面最起码的要求，故将二者称为基础要素。
2.词性相当、结构相称。
　　这是对联格律的两个语法要素，也是对联格律最关键的两个要素。因此，也可以称之为核心要素。
　　所谓词性相当，指上下联相对的词语性质应当尽可能相同或相近。如名词对名词、动词对动词、形容词对形容词，以及连词对连词、介词对介词，等等。如：
　　　　大行绝俗忘荣辱
　　　　至道无情空是非
　　此联中，“大”与“至”都是形容词，“行”与“道”、“俗”与“情”都是名词，“绝”与“无”、“忘”与“空”都是动词。“荣辱”与“是非”都是名物化的形容词。又如：
　　　　五蕴皆空观自在
　　　　一心不乱见如来
　　此联中，“五”和“一”都是数词，“蕴”和“心”都是名词，“皆”和“不”都是副词，“空”和“乱”都是形容词，“观”和“见”都是动词，“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词。
　　不过，在实践中，对虚词的要求比较宽松，一般能够虚词对虚词即可。对实词的要求较为严格，词性不同一般不能相对。当然，那些词性比较接近的、或者词性能够兼通的实词，还是允许相对的，如名词和代词、某些动词、形容词、副词之间。甚至个别虚词和实词之间也可以通融。因为在具体的对仗中，除词语的性质外，还可适当考虑词语在句中的作用。对修饰词语的要求比较宽松，对中心词语的要求比较严格。
　　当然，词性相同属工对，词性相近或相通属宽对。在同一词类（如名词）中，还可分出若干小类，也属于对仗的宽工问题，则另当别论（可参见下文“概念相当”）。
　　至于一些音译外来词的对仗问题，则可做特殊处理。如：
　　　　同上慈舟，共登般若波罗蜜
　　　　普沾甘露，常念南无观世音
　　其中，“般若波罗蜜”和“南无观世音”在结构、节奏、平仄等方面基本符合要求，词性则可论可不论。所谓结构相称，指上下联语句的语法结构（或者说其词组和句式之结构）应当尽可能相同，也即主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构、偏正结构对偏正结构、并列结构对并列结构，等等。如：
　　　　一心常忍辱
　　　　万事且随缘
　　此联上下联皆为主谓宾结构。其中，“一心”对“万事”皆为偏正结构，“忍辱”对“随缘”皆为动宾结构。又如：
　　　　软首妙光，威名显赫
　　　　雄狮利剑，宝相庄严
　　“软首妙光”对“雄狮利剑”，皆为并列结构；“威名显赫”对“宝相庄严”，皆为主谓结构；“软首”对“雄狮”、“妙光”对“利剑”、“威名”对“宝相”，皆为偏正结构；“显赫”对“庄严”，皆为并列结构。但在词性相当的情况下，有些较为近似或较为特殊的句式结构，其要求可以适当放宽。例如，“还我河山”对“逐胡韬略”，前者为动宾结构（双宾语），后者为偏正结构，作为结构上之宽对，未尝不可。又如：
　　　　观美女华瓶盛粪
　　　　叹凡夫甘愿投泥
　　其中，“华瓶盛粪”是一个主谓宾结构，“甘愿投泥”则是一个较为复杂的动宾结构（状谓宾结构），从整体看，此联结构应属工整。总之，上下联的用词造句，在词性和结构这两个语法要求上，应尽量相当或相称（也就是保持对仗），以使上下联在形式上显得协调与工整。但这些要求在实践中允许适当放宽，有时还可以有所变通（如义对、借对等，可见下文）。
3.节奏相应，平仄相谐。
　　这是对联格律的两个声律要素。节奏，本是一个音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。在联律中，则是指对联语句中有规律的停顿现象。对联行文多以二字（有时也以一字或三字以上）为一节奏。所谓节奏相应，指上下联在节奏的停顿上应当尽可能同步。如：
　　　　漏尽-飞身-去
　　　　心空-及第-归
　　　　可怜-鼠辈-偷酥-死
　　　　堪羡-鸽王-绝食-生
　　　　以-神通力-护持-正法
　　　　设-孟兰盆-超度-慈亲
　　不过，作者认为，节奏应有广义与狭义之分。广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。狭义的节奏则专指语意节奏。语意节奏主要依语句结构去划分，或者说，主要是根据其语义而产生的音节上的停顿或间歇。声律节奏则是从其平仄要求上去看，或者说，是指句中一定位置的声调要求（平仄安排）问题。所谓节奏，主要指上下联在音节上的停顿或间歇。因此，作者认为，最好将语意节奏和声律节奏分别用节奏和音步来表达。如，语意上的节奏为：
　　　　同时-闻-授记
　　　　次第-得-菩提
　　其声律上的音步则为：同时-闻授-记，次第-得菩-提。
　　当然，节奏和音步还是有密切联系的，二者经常是一致的（如“漏尽飞身去”等三联）。所谓平仄相谐，又称平仄协调，狭义地说，就是指对联在音调上的两大要求：平仄相对与平仄交替。广义地说，也包含句脚安排等其他一些平仄问题。要弄清这些问题，首先必须区分什么是平声、什么是仄声。这又有两种划分标准。
　　在对联创作中，既可运用“古四声”，即古汉语将音调分为平、上、去、入四声，除平声外，上声、去声、入声皆为仄声。现在，也可运用“新四声”，即现代汉语将音调分为阴平、阳平、上声、去声四声。其中，阴平、阳平为平声，上声、去声为仄声。
　　两种声韵的不同，关键在于入声字。入声字的掌握和识别，大体上还是有规律可循，在此恕不赘述。对初学者来说，最简单易行的办法是先在运用时借助工具书，然后逐渐熟练掌握。要注意的是，虽然上述两种用法可并行不悖，但在同一副对联中，最好不要同时混用两种标准。
　　现在再回过头来谈平仄协调的两大要求。所谓平仄相对，就是上下联的各音步以及各分句句脚要平声对仄声、仄声对平声。反之，如果平声对平声，仄声对仄声，就叫平仄失对（又称同声相对或串声）。
　　对联脱胎于格律诗，在平仄方面，对联与格律诗中的对仗句基本相同。而且，对音步的安排也有“一三五不论，二四六分明”之说。因为在实际上，并不一定要求整个音步平仄相对，只是要求在音步位上平仄相对。所谓音步位，就是每个音步的末位字，这是决定整个音步性质的重点声。由于汉字的绝大多数音步为二字音步，因此，音步位一般指的就是每句的第二、四、六等字数。所以便有了“一三五不论，二四六分明”之说（要注意的是，在一句之中，第一三五字不能同时不论，即所谓“一三不论五要论”）。如：
　　　　心莲-清净
　　　　○○ ○△
　　　　性海-圆融（注：平声用“○”表示，仄声用“△”表示，下同。）
　　　　△△ ○○
　　　　心驰-有外-实迷-有
　　　　○○ △△ △○ △
　　　　身处-空中-不见-空
　　　　○△ ○○ △△ ○
　　此二联中，一三五不一定平仄相对，二四六皆平仄相对，即属工对。
　　不过，并非所有的音步位都在二四六位置上，主要是由于对联行文的格式除了以律诗中的对仗句式为主以外，还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式，以及领字、专有名词等的运用。如：
　　　　建-曼荼罗坛-修法
　　　　于-阿兰若处-参禅
　　　　直心-乃-万行-之本
　　　　贪欲-为-诸苦-之源
　　　　深心-勤习-真言宗-教义
　　　　全力-弘扬-大手印-法门
　　以上诸联，其音步就不一定在二四六位置上。
　　所谓平仄交替，它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面，指的是一个句子自身的音步（或者说音步位）之间，平仄应交替使用，否则就是平仄失替（又称串调）。只有各分句的句脚与前一音步之间，可以不考虑交替问题。如：
　　　　真身已过凡间望
　　　　○ △ ○△
　　　　妙法不堪小智听
　　　　△ ○ △○
　　又如：
　　　　无所从来何有相
　　　　△ ○ △△
　　　　得成于忍不生心
　　　　○ △ ○○
　　在平仄问题上也允许拗格存在。对联之平仄不依常格者，谓之拗格或拗体，如“相粘格”、“全平全仄格”等。所谓“相粘格”，是律诗中的“相粘”格式在对联中的体现，指上下联除不能同声收尾外，在音步上不考虑平仄相对，而是采用同声相对，亦即相粘。如：
　　　　两表酬三顾
　　　　△ ○△
　　　　一对足千秋（尤俊题成都武侯祠联）
　　　　△ ○○
　　此联就是比较典型的“相粘格”。所谓“全平全仄格”，指上联全用仄声、下联全用平声的特殊格式。
　　在平仄问题上还有一些禁忌，如忌“同声落脚”、忌“同声收尾”、忌“三平尾”或“三仄尾”，忌“孤平”或“孤仄”等，留待下面再谈。
　　总之，作为一种格律文学形式，对联之声律虽然不讲究押韵，但在平仄协调方面还是有讲究的，写作对联不能不讲平仄。如果说，字数相等、内容相关、词性相当、结构相称、节奏相应等，赋予了对联整齐美、整体美、对衬美、结构美、节奏美等审美特征的话，那么，平仄协调则赋予了对联音韵美这个重要的审美特征。
　　当然，有时为了不以辞害意，个别地方出现平仄失对或平仄失替，亦可通融。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下，更可以适当放宽格律要求。如：
　　　　下士求福乐，中士求出离，上士求普度
　　　　小隐在山林，大隐在城市，真隐在内心
　　严格来看，此联在声律上有失对、失替、孤平等问题，在词性、结构的对仗上也不太严谨，但考虑到其特殊句式（排比、引用），因此可以通融。
　　对联格律的上述六要素，大体上还存在某种层层递进的关系。在某种意义上，词性相当是结构相称的基础，结构相称是节奏相应的基础，节奏相应是平仄相谐的基础。两个基础要素则自不必说。
　　此外，有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一，作者认为并不恰当。因为，强弱相当，只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配，越相匹配，对仗就越工。如果上联太强而下联太弱，或者下联太强而上联太弱，其对称性就会大受影响。因此，强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。概念相当，则只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联不但词性要相当，而且词语所代表的概念或者说词义也要相当，也即要尽可能相近或相反。这也涉及到对仗的宽工问题。若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小，对仗就越工，反之则越宽。如：“中国”对“雄鸡”，其共同范畴是事物；“晓日”对“雄鸡”，就缩小为自然物；“小草”对“雄鸡”，就缩小为生物；“骏马”对“雄鸡”，就缩小为动物；“老鸭”对“雄鸡”，就缩小为鸟纲以至家禽。其次，若上下联两个词语之间，概念关系越互相矛盾（即所谓“矛盾概念”），对仗就越工，如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等，就属于工对。再者，概念所指的事物之间的联系密切与否，也影响到对仗的宽工，如“晓日”对“雄鸡”，由于二者之间有着天然的联系，对仗就显得较工稳。
　　总之，对联的六要素应当是关系到一副对联是否名副其实，从而是否成其为对联的问题。作者认为，对此，楹联界还是有必要进一步加以澄清。
　　以上浅见，不当之处，敬请联界方家教正！